La Vision spirituelle du Japon

Chapitre cinq

Le ma, le mu et la beauté du vide

第五章 — 間・無・余白・日本の美意識

Introduction — Le fil unique qui traverse les trois axes

Jusqu'ici, nous avons suivi trois axes — le zen, le bushidō et la voie du thé. Chacun appartient à un royaume différent : une religion de la méditation, l'éthique d'un guerrier, l'art de l'hospitalité. Pourtant, les ayant suivis jusqu'au bout, un fil unique qui les traverse tous apparaît.

La simplicité. Le vide. Le retranchement. L'ici et maintenant. Le cœur qui tient pour tendre ce qui passe — ceux-ci étaient apparus, sous une forme changée, dans chacun des trois axes : dans le vide du jardin sec du zen, dans la résolution dépouillée du guerrier, dans la simplicité de la salle de thé.

Dans ce chapitre, nous souhaitons dégager ce fil commun lui-même. C'est le principe du beau le plus profond, courant sous chaque domaine de la culture japonaise — peinture, architecture, musique, jusqu'à la conversation — par-delà tout axe singulier. Les Japonais ont nommé ce principe par trois mots : le ma (l'intervalle), le mu (le vide), et le yohaku (le blanc).

I. Le yohaku — parler en ne dessinant pas

Commençons par le plus aisément visible : le yohaku, le blanc.

Regardez la peinture japonaise, et souvent la plus grande part de la surface est laissée vierge, sans rien de tracé dessus. Le vide de la peinture à l'encre, vu au deuxième chapitre, en est le type même. Mais ce blanc n'est ni un « lieu oublié » ni de l'« inachevé ». Bien plutôt, ce blanc porte l'essence de l'œuvre.

En calligraphie, une main habile « écrit », dit-on, non seulement les caractères tracés à l'encre, mais aussi le blanc du papier.1 Le blanc entre caractère et caractère, entre ligne et ligne, décide de la dignité de l'œuvre. Avec le noir de l'encre comme le blanc du papier, la feuille entière forme une œuvre unique.1

Un photographe dit ce sens ainsi : un spectateur occidental trouvera peut-être la beauté dans les « milliers de fleurs » épanouies à pleine surface. Mais les Japonais, qui connaissent la beauté du blanc, trouvent la beauté dans « une seule fleur » et le blanc qui l'entoure.2 En ne surchargeant pas, en laissant du blanc, l'essence ressort d'autant plus — telle est la « beauté du blanc » qui traverse l'art japonais.3

II. Le ma — le blanc au sein du temps

Si le yohaku est la beauté de l'espace, ce qui le porte dans le temps est le ma — l'intervalle.

Le ma est, en musique, le silence ; dans la conversation, le temps du silence.3 Dans le théâtre nō et dans la voie du thé, le « silence » joue un rôle décisif. La quiétude placée entre son et son, entre geste et geste, hausse la tension, tire l'imagination de celui qui regarde, et laisse savourer profondément la résonance prolongée du sentiment.4

Ce ma n'est pas pour la seule scène de l'art. Il est profondément enraciné dans le dialogue quotidien des Japonais. Attendre un battement sur les paroles de l'autre, placer un silence entre mot et mot — un tel ma est tenu pour précieux dans la conversation japonaise.4 Là, le silence n'est nul embarras ni vide. Il est l'expression d'un cœur qui respecte l'autre, un temps éloquent qui dit plus que les mots.4

Contre une approche occidentale qui cherche à combler par les choses, la sensibilité japonaise saisit le vide, le silence, du ma comme résonance prolongée, comme saveur.5 Dans la parole, dans la musique, dans l'architecture — en chaque scène de la culture japonaise, ce ma respire. Non pas ajouter et combler, mais laisser ouvert à dessein, et y faire demeurer une richesse. Ce n'est autre que l'esprit de la « soustraction », vu à travers les chapitres précédents, apparaissant dans la dimension du temps.

III. Le mu — le vide est richesse

Pourquoi, dès lors, la culture japonaise honore-t-elle si profondément le « blanc » et le « silence » ? À sa racine gît une vision du monde profonde : la pensée bouddhique du mu (le vide) et du kū (la vacuité).

Voici un contraste décisif. Le mot « vide » est saisi en des sens tout à fait différents par l'Occident et par le Japon.6

Dans la vision chrétienne, le « vide » est l'antonyme de l'« être » — simplement l'état où rien n'est là, un manque, un néant.6 Mais dans le bouddhisme, le « vide » porte le sens exactement opposé : « Que rien ne soit là est abondance ; en vérité, beaucoup s'y trouve contenu. »6 Être vide n'est pas pauvreté. C'est, bien plutôt, un état plein et suffisant, gros de toute possibilité.

En ce point unique gît la racine de toute l'esthétique japonaise.

Lorsqu'on dispose une seule fleur, le sens occidental met son poids sur la manière de montrer la fleur elle-même le plus beau. Mais dans l'art floral japonais, si la fleur unique se fond dans l'espace qui l'entoure, cela est senti comme beau.6 Le « vide » autour de la fleur n'est nul néant mais un champ riche qui donne vie à la fleur. Comme le blanc donne vie à la peinture, le silence à la musique, l'intervalle à la conversation — ainsi le « vide » est la matrice qui donne vie à toute chose.

Ici, rappelez-vous les contrastes du prologue. Le kami est-il « au-dehors » de la nature, ou habite-t-il « au-dedans » ? Le Bouddha est-il donné du dehors, ou apparaît-il du dedans (deuxième chapitre) ? Et le « vide » est-il manque, ou abondance ? Ce sont là autant d'apparences différentes d'une seule et même vision du monde. La culture spirituelle japonaise a constamment trouvé la richesse la plus profonde au sein de l'invisible, du sans-forme, du vide.

IV. L'asymétrie — éviter le parfait

Cette esthétique prend une forme caractéristique de plus : le fukinsei — la beauté qui évite délibérément la symétrie.

Dans l'art et l'architecture classiques de l'Occident, la symétrie a été tenue pour l'idéal.7 Un temple grec, le château de Versailles — une composition symétrique majestueuse exprime l'autorité et la perfection.7

L'esthétique japonaise choisit la voie opposée. Regardez un jardin japonais : une petite pierre auprès d'une grande, un bas massif près d'un grand arbre — l'équilibre est rompu à dessein.7 L'art floral, lui non plus, ne se dispose presque jamais de façon symétrique. Par une composition triangulaire de principal, de secondaire et de suivant, il donne mouvement et profondeur à l'espace.7

Pourquoi éviter la symétrie parfaite ? Derrière cela gît la pensée que « ce qui est trop parfait n'a nulle place pour croître ».7 La symétrie est belle, mais quelque part elle a « conclu ». L'asymétrie, au contraire, fait naître mouvement et résonance prolongée — le sentiment que « quelque chose encore pourrait advenir ».7 C'est le même esprit que la « beauté de l'imparfait » du wabi-sabi, vu au quatrième chapitre. Plutôt que ce qui est complet et clos, ce qui est inachevé et ouvert. Là, précisément, l'esthétique japonaise vit la richesse.

Éviter le parfait fut aussi la pratique esthétique de la vision de l'« impermanence », vue au premier chapitre — que toute chose passe, et que rien ne demeure à l'achèvement.

Conclusion — Vers le passage

Ce que ce chapitre a dégagé, c'est le fil unique qui traverse les trois axes — le cœur de l'esthétique japonaise, le ma, le mu et le yohaku.

Le yohaku apparaît dans l'espace, le ma dans le temps, l'asymétrie dans la forme. Mais leur racine mène toute au « vide » bouddhique — une vision qui voit le rien-là comme abondance. La culture spirituelle japonaise a trouvé la beauté la plus profonde non dans l'ajout et le comblement, mais dans le retranchement et l'ouverture. C'est le principe au plus profond de la culture, courant à travers le zen, le bushidō et la voie du thé pareillement.

Et dans le sol plus profond encore de cette sensibilité qui honore le « vide » et le « blanc » gît une autre vision du monde fondamentale. Toute chose passe et ne demeure pas — l'impermanence. Éviter le parfait, aimer l'imparfait, voir la beauté dans le fugace — tout cela est enraciné dans ce sens profond du temps, que le monde passe à jamais.

Au chapitre suivant, nous pénétrons le sens du « passage » lui-même, qui coule sous tout ce que cet essai a suivi. L'impermanence, et une sagesse qui chercha à s'élever au-dessus d'elle — le « permanent et le changeant » de Bashō. C'est l'attainte la plus mûre de l'esprit japonais, touchant ce qui change et ce qui ne change pas, et ce sera la clôture, par la pensée, de cet essai.

Notes et sources

Ce texte est le cinquième chapitre du livre blanc « La vision spirituelle du monde japonais ». Les faits énoncés reposent sur les sources citées. « Ma », « mu », « yohaku » et « kū » sont polysémiques, et leurs définitions et accents diffèrent selon les disciplines — sciences des religions, esthétique, architecture. Cet essai les saisit transversalement, du côté culturel de l'esthétique japonaise, et se distingue de la définition spécialisée de la « vacuité » (kū) comme doctrine bouddhique. Le contraste « Occident = symétrie et remplissage / Japon = asymétrie et blanc » est un ordonnancement de tendances et n'exclut pas la diversité et les exceptions au sein de chaque culture. Les sources primaires et la littérature spécialisée seront renforcées dans de futures révisions.

Footnotes

  1. « Quel est le caractère distinctif de l'art japonais ? », Kyōyō Kyōshitsu (sur le blanc entre caractère et caractère, ligne et ligne, décidant de la dignité d'une œuvre en calligraphie ; et sur une main habile « écrivant » non seulement l'encre mais aussi le blanc du papier, la feuille entière composant une œuvre). https://kyoyo-kyoshitsu.com/posts/japanese-art-wabi-sabi-yohaku-asymmetry ↩ ↩2

  2. « L'esthétique spatiale du ma et du blanc inhérente aux Japonais », FUURYUU (sur le spectateur occidental sentant les « milliers de fleurs » comblant une surface comme belles, tandis que les Japonais, qui sentent la beauté du blanc, trouvent la beauté dans « une seule fleur » ; sur les esthétiques du moment de la chute et de l'inachevé comme propres au Japon). https://fuuryuu.jp/technique/margin ↩

  3. « Quel est le caractère distinctif de l'art japonais ? », Kyōyō Kyōshitsu (sur le ma comme le silence musical et le silence conversationnel, naissant du même sens que le yohaku pictural ; et sur la pensée que, en ne surchargeant pas et en laissant de la place, l'essence ressort d'autant plus). https://kyoyo-kyoshitsu.com/posts/japanese-art-wabi-sabi-yohaku-asymmetry ↩ ↩2

  4. « Qu'est-ce que l'esthétique du ma ? », Tradition japonaise (sur le silence jouant un rôle important dans le nō et la voie du thé, haussant la tension, tirant l'imagination, devenant un temps de savourer la résonance ; et sur la conversation quotidienne, elle aussi, valorisant le ma d'« attendre sur l'autre » et de « placer un battement », le silence étant l'expression d'un cœur qui respecte l'autre). https://japanese-tradition.com/ ↩ ↩2 ↩3

  5. « La sensibilité du “ma” en japonais », Kimura Mitsunori (sur l'approche occidentale qui comble par les choses, contre l'approche japonaise qui saisit le vide et le silence du “ma” comme résonance prolongée et saveur). https://note.com/mitsunori_kimura/n/n985dac66a4d5 ↩

  6. « Ma et Yohaku », Shibata Yūsuke (sur « Ma » et « Yohaku » dérivant du « vide » et de la « vacuité » bouddhiques ; sur le christianisme tenant le « vide » pour l'antonyme de l'« être », simplement rien-là, tandis que le bouddhisme tient que « que rien ne soit là est abondance, en vérité beaucoup s'y trouve contenu » ; et sur une seule fleur sentie belle lorsqu'elle se fond dans l'espace dans l'art floral). https://note.com/shibata_huls/n/n49d36a82fb5d ↩ ↩2 ↩3 ↩4

  7. « Quel est le caractère distinctif de l'art japonais ? », Kyōyō Kyōshitsu (sur l'art et l'architecture classiques de l'Occident tenant la symétrie pour l'idéal, exprimant autorité et perfection, tandis que l'art japonais choisit l'asymétrie à dessein ; sur « ce qui est trop parfait n'a nulle place pour croître », trouvant mouvement et résonance dans l'asymétrie ; et sur l'asymétrie du jardin japonais et de l'art floral). https://kyoyo-kyoshitsu.com/posts/japanese-art-wabi-sabi-yohaku-asymmetry ↩ ↩2 ↩3 ↩4 ↩5 ↩6